AIRE LIBRE L'aventure Aire Libre est une belle coïncidence entre le projet de Dupuis qui était encore vague et mon envie de continuer ce que j'avais expérimenté avec À la recherche de Peter Pan, c'est-à-dire un one-shot. À l'époque, ce ne sont que des stratégies d'éditeurs qui ont fait que Peter Pan et Le Voyage en Italie ont été scindés en deux. Le Lombard et Dupuis préféraient cela à un gros pavé, au prix plus élevé qui risquait d'être dissuasif pour les lecteurs. Mais je considère À la recherche de Peter Pan et Voyage en Italie comme des one-shots. Je suis ravi qu'ils soient tous deux réédités aujourd'hui en intégrales… C'est en parlant à Hermann de ce désir de liberté qu'il m'a conseillé d'appeler Jean Van Hamme. Il m'a tout de suite dit oui, je n'ai pas eu besoin de lui " vendre " mon scénario ! Aire Libre est une collection que sincèrement j'aime beaucoup. J'apprécie la plupart des titres qui la composent : Le bar du vieux Français de Stassen et Lapière, Le réducteur de vitesse de Blain, Quelques jours à l'Amélie de J.-C. Denis, etc. C'est important de se sentir bien au sein d'une famille d'auteurs. L'entourage est primordial pour moi !

À LA RECHERCHE DE PETER PAN L'envie de ce livre est née d'années de vacances dans la montagne, hiver comme été… Je l'ai longtemps porté en parallèle aux histoires de Jonathan. Les éditions du Lombard l'ont longtemps repoussé avant de l'accepter, à regret, en me disant : " Fais-toi plaisir puisque tu y tiens tellement, mais reviens-nous rapidement avec un nouveau Jonathan ! " et en me prévenant du risque de ventes moindres. Ils pensaient que comme ce n'était pas une série et que la Suisse était moins exotique que l'Himalaya de Jonathan, les chances de succès étaient faibles. Ils avaient tort car cet album reste parmi mes meilleures ventes au Lombard. Comme quoi, les stratégies commerciales ! Les commerciaux savent vous dire ce qui marche aujourd'hui mais pas ce qui se vendra demain. D'ailleurs, quand j'ai proposé cette couverture, on m'a aimablement expliqué que c'était très beau, que j'étais un artiste, un auteur gentil, talentueux, etc., mais que ce serait invendable. Ce petit personnage dont on distingue mal le visage n'allait pas attirer le lecteur. Aucun mystère, pas d'action forte... Mais je le sentais bien, j'étais content de ce travail, alors j'ai fait face à cette attitude. J'ai failli baisser ma garde au dernier moment quand ils m'ont dit : " Bernard, tu es un artiste et on te fait totalement confiance sur ton travail alors à ton tour de nous faire confiance pour ce qui est de la vente ! " Mais je me suis obstiné… et personne ne le regrette aujourd'hui. Heureusement, les choses ont changé et les éditeurs acceptent plus facilement l'idée que la personne la plus proche du lecteur n'est autre que l'auteur même si l'un et l'autre se situent aux extrémités de la chaîne. En outre, le titre était particulier. L'angle qu'il donne évoque la difficulté d'un auteur à écrire son roman… Mon but était de créer un décalage entre l'image et le titre. Quand on met ensemble deux éléments très différents, on en crée un troisième… Si par exemple, nous avions choisi Un skieur dans les Alpes, cette couverture aurait perdu tout son intérêt. Je ne dirais pas que c'est un livre hommage à Peter Pan mais plutôt à une chanson de Kate Bush, In search of Peter Pan. Comme je trouvais ce titre génial, j'ai développé mon histoire dans ce sens.

ASSOCIATION Chaque fois que je travaille sur un nouveau scénario, je me demande si je ne devrais pas le proposer à L'Association ou à d'autres éditeurs marginaux. Je me retrouve dans une bonne part dans ce que font Sfar, Blain et les autres. Ou plutôt je retrouve avec eux mon plaisir de lecteur, que je n'éprouve plus beaucoup en lisant une bande dessinée plus classique, même si je peux l'admirer professionnellement. Quand je lis Le réducteur de vitesse par exemple, je retrouve mon enthousiasme, un plaisir de lecteur passionné.

AUTEUR Être un auteur complet m'est essentiel et j'ajouterais que c'est mon grand plaisir. J'aime pouvoir intervenir à tout moment, tant sur le scénario que sur le découpage de l'histoire, le dessin ou la couleur. Quand le dessin d'une scène m'ennuie, quand il est difficile, c'est comme une sirène d'alarme. C'est révélateur d'une faiblesse du scénario que je dois donc retravailler. De plus, des éléments imprévus se présentent parfois à moi en cours de route. Il faut donc pouvoir intervenir sur le scénario à tout moment. Ces éléments tardifs se révèlent parfois être les meilleurs dans un album. Je m'en aperçois à la réaction de mes lecteurs : ils pensent que tout était écrit d'avance et que l'élément autour duquel tout semble construit était prévu dès la genèse de l'histoire alors que c'est arrivé en plein travail ! C'est l'avantage d'être un auteur complet. Quand j'ai débuté ma carrière, même si j'ai commencé par travailler sur des scénarios écrits par d'autres, je voulais déjà être un auteur complet ; je ne saurais pas expliquer pourquoi. Je pense même que je serais un mauvais dessinateur sur le scénario d'un autre. Je m'ennuierais… Idem pour le scénario : quand après des mois de recherche, une idée me plaît, et c'est rare, et long, et pénible, je ne me vois pas la confier à un autre. Si je trouvais un sujet par mois, ce serait avec plaisir, mais ce n'est malheureusement pas le cas.

BANDE DESSINÉE Enfant, mes semaines étaient rythmées par l'arrivée le jeudi du journal Spirou. À 8-10 ans, je créais mes propres albums que j'agrafais à l'image des albums Dupuis de l'époque. Puis vers 15-16 ans, j'étais tellement bon à l'école (…) que je me suis tourné vers une formation pratique de graphiste avant de rentrer dans une agence de publicité. Puis je suis allé voir Derib et nous nous sommes rapidement liés d'amitié. Il m'a accueilli dans son atelier après mon apprentissage et à titre amical : je n'étais pas le nègre comme il l'a été au Studio Peyo ! J'ai notamment fait des couleurs de Pythagore et de Go West. C'est un peu pour cela que mes premiers travaux sont proches du style de Derib. Puis mon style s'est construit peu à peu. Mon objectif aujourd'hui est d'atteindre un dessin suggestif et pas une imitation de la réalité. Scott Mac Cloud le dit très bien : " La BD, c'est l'art invisible ! ". La tête de Tintin est composée d'un rond avec deux points mais personne ne voit cela : on voit Tintin ! J'aimerais revenir à ce qu'est l'essence même de la bande dessinée comme l'étaient Jerry Spring, Blake et Mortimer, Corto Maltese, Mickey ou Steve Canyon, les albums de Tardi, Gédéon de Rabier, bien loin de l'école hyperréaliste. Et si je pense avoir progressé dans la simplicité, je pense aussi avoir parfois régressé en voulant me rapprocher trop des documents que j'ai sous les yeux (sous prétexte que je les ai réalisés moimême) alors que je pense que le lecteur s'en moque. Une trop grande précision peut être belle et utile en illustration mais pas en bande dessinée. Il ne faut pas oublier que la BD ne consiste pas à illustrer un texte mais à raconter une histoire au moyen du dessin. Et si l'on peut se passer des dialogues, c'est encore plus fort. Bien sûr, il ne faut pas nécessairement se priver De cette petite musique supplémentaire.

BOUDDHA Si j'ai parlé beaucoup de bouddhisme dans mes bandes dessinées, c'est tout simplement parce que mes histoires se passaient souvent au Tibet ou en Birmanie qui sont des pays à grande majorité bouddhistes. Mais je ne le suis pas pour autant, même si j'apprécie la grande ouverture d'esprit de cette nonreligion ! Je me sens plus proche du soufisme et du taoïsme mais surtout de l'advaïta védânta qui sont d'autres nonreligions.

BOUDDHA D'AZUR J'avais envie de raconter l'histoire d'un jeune Anglais à la recherche du yéti. Il se perd dans l'Himalaya et rencontre une jeune tulku, réincarnation d'un(e) grand(e) mystique. Je me suis amusé avec ces thèmes. J'ai aussi utilisé un principe offert par la bande dessinée, celui de permettre au lecteur de revenir facilement en arrière. Je déteste les fins ouvertes et j'estime que si l'on écrit une histoire, on se doit d'aller jusqu'au bout ! Trop facile de laisser le choix au lecteur, sous prétexte de modernité. Là, la conclusion est définie, claire… mais pour être sûr d'avoir bien compris, il faut que le lecteur revienne en arrière. Il dispose de toutes les indications pour cela.

CARRIÈRE J'ai cette année 30 ans de carrière. Depuis mes débuts, quand je me remets sur un nouveau scénario, j'ai toujours l'impression que je n'ai rien à dire, que je n'ai plus d'idées, que je vais aller chercher un emploi à La Poste. Le vide… C'est toujours aussi difficile !

CLÉMENT Fabrice Ma collaboration avec Fabrice Clément sur Champéry été 1863 est une commande. Le Patrimoine Champérolain, qui est une association à but non lucratif, cherchait à promouvoir le patrimoine de cette région et avait décidé de publier quelque chose : elle s'est décidée pour une bande dessinée… D'ailleurs, j'ai réalisé plusieurs fois des travaux de commande. J'en ai refusé un qui était notable. C'était l'Agence française de retraitement des déchets nucléaires qui voulait faire une bande dessinée pour expliquer aux jeunes que tout allait bien et qu'il n'y avait aucun souci, avec des dossiers scientifiques à l'appui. C'était financièrement très tentant mais j'avais entendu des avis scientifiques contraires sur ce sujet, et n'étant pas capable de discernement làdessus, j'ai préféré refuser. Je ne voulais pas risquer de me tromper par rapport à mes lecteurs. Je n'avais pas envie, dans 20 ans, de me sentir mal par rapport à cela. J'accepte des boulots de commande s'ils ne sont pas trop ambigus. Fabrice Clément n'est pas scénariste mais ethnologue. Il connaît bien la région de Champéry dont il est natif. Il a écrit le scénario. Je l'ai corrigé pour le transformer en scénario de BD. Nous avons discuté et échangé nos différents points de vue. C'était intéressant. J'ai dessiné en tout 28 demi-pages sur un sujet que j'aime bien : un petit village valaisan. C'était reposant pour moi. Un scénario est souvent difficile à réaliser, or ici, il suffisait d'adapter les idées de Fabrice Clément, ce que l'on a fait ensemble par échange d'e-mails, Fabrice se trouvant alors aux États-Unis. L'avantage des travaux de commande, c'est qu'il y a un but déterminé à atteindre, alors que quand j'écris moi-même un scénario, mon objectif est de faire plaisir aux lecteurs. Et c'est tellement vaste que c'est difficile.

COULEUR C'est la partie de mon travail où je suis le plus à l'aise. Je n'ai pas besoin de tricher comme je peux le faire sur mon dessin, en usant de documents photographiques par exemple, ou sur le scénario. Je sais ce que je veux et je l'atteints. Les couleurs me viennent au moment du dessin. J'aime travailler la gouache, avoir les mains sales, et je ne me vois pas user des couleurs par ordinateur, ce que j'ai fait une fois pour une illustration. Le danger avec cet outil, en ce qui me concerne, serait que comme on peut toujours refaire, je resterais des jours sur la même image à faire des essais. C'est une tentation trop dangereuse… En fait, coloriste aurait dû être mon métier, mais comme cela ne paie pas assez, j'ai fait tout le reste ! (Rires.) Je réfléchis beaucoup lorsque j'utilise la couleur. Je me base plus ou moins sur les théories de Johannes Itten qui était un graphiste, un grand professeur du Bauhaus. Selon lui, nos perceptions des couleurs sont comparatives : on perçoit toujours un élément par rapport à un autre. Ainsi, on ne peut pas parler de lumière sans se référer à l'obscurité. Si par exemple on prend un gris neutre et qu'on le place sur un fond jaune, ce gris a l'air de tourner au violet parce que le violet est la couleur complémentaire du jaune. Pour Saïgon- Hanoï qui est très jaune, on peut avoir l'impression de voir des éléments violets, mais c'est faux ; au mieux ce sera du gris. J'exploite ce phénomène.

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Philippe Francq, pourquoi avoir choisi Philippe Delaby ?

Philippe Francq : J'ai tout de suite aimé la finesse qu'il apporte dans l'expression de ses visages dans la série Murena [Dargaud]. Je vois aussi un formidable travail dans le jeu de ses acteurs… ou plutôt de ses personnages ! Excusez-moi de raisonner ainsi !

Philippe Delaby : Mais c'est aussi mon cas… (Rires.) Depuis le début de ma collaboration avec Jean Dufaux, j'utilise les mêmes termes techniques. N'ayant pas les avantages du cinéma, à savoir le mouvement et le son, nous essayons nous aussi de varier les angles.

Philippe Francq : Chez toi, les personnages existent d'entrée, ce qui est très rare en bande dessinée. On sent ce travail et ce casting que tu as opéré, et ce, avant même d'animer les personnages. J'attache beaucoup d'importance à cet aspect qui est également une part très importante dans mon propre travail. Il faut savoir donner de l'ampleur aux personnages secondaires car ce sont souvent eux qui donnent vie au héros et qui lui apportent ce supplément de personnalité. Si le personnage principal a une densité qui lui est propre, on ne peut pas tout lui faire faire, ni trop le charger. J'aime aussi beaucoup la vie que tu insuffles dans les regards et c'est éminemment plaisant car cela me permet de rentrer aisément dans l'histoire.

Philippe Delaby : J'essaie toujours de m'investir au maximum. Je ne sais pas juste illustrer un scénario. D'ailleurs, il m'arrive souvent d'être surpris par mon épouse en train de grimacer comme le personnage que je suis en train de dessiner. Le non-initié pourrait croire que nous sommes à la merci d'importants problèmes psychologiques ! (Rires.)

Philippe Francq : Rassure-toi, je connais les mêmes problèmes ! (Rires.)

Comment vous organisez-vous sur vos planches ?

Philippe Francq : Je commence par écrire les dialogues et les textes. Cela me permet de voir la place qu'il va me rester pour les dessins. Puis je fais des " crobards " sur des feuilles libres, mais tant que je n'ai pas la tête du personnage, je suis incapable de lui dessiner le corps. De plus, j'ai un problème avec les personnages qui ne sont pas décrits dans le scénario. Un mot ou deux sur eux de la part du scénariste me permettrait de mieux cerner leurs caractères respectifs et de leur trouver un visage. Alors j'invente mes propres dialogues.

Philippe Delaby : Le visage a un rapport direct avec le corps. Il donne l'équilibre et l'unité à un personnage. Et si j'ai le même problème que toi pour les personnages secondaires, je vais toujours essayer de leur donner un trait de caractère assez fort pour qu'ils existent. Je n'aime pas les laisser de côté… Parfois, il m'arrive de dessiner une personne de mon entourage !

Philippe Francq : Ah, cela t'arrive à toi aussi ? Moi, j'ai ainsi dessiné mon beau-père, ma belle-mère, des copines de mon épouse, voire des personnalités comme Pierre Arditi même si je me méfie : je crains toujours que le lecteur l'identifie et que cela le ramène à la réalité.

Philippe Delaby : Il risque de ne garder que l'image réelle du personnage et oublier qu'il est une fiction.

Philippe Francq : Et comme on n'a pas toujours la photo qui correspond à l'angle de vue choisi, j'ai souvent du mal à lui rester fidèle. Du coup, j'invente ! Et puis certaines personnalités ont dans leur vie des mimiques qui sont difficiles à restituer. Ainsi, quand je regarde des dessins animés, je devine régulièrement l'acteur qui se cache derrière le personnage et cela a tendance à me gêner.

Philippe Delaby : Ce qui n'était pas le cas avant. Cette sensation est née avec l'arrivée dans ce média de la " motion capture ".

Philippe Francq : C'est pour cela que je m'inspire de la personne mais que je la change dans les grandes longueurs. Pierre Arditi, à qui j'avais affublé une moustache, n'a finalement pas voulu acheter la planche où je l'avais représenté pour cette raison.

Philippe Delaby : Ça, c'est drôle…

Philippe Francq : C'est surtout étonnant pour un acteur qui a l'habitude de se grimer.

Philippe Delaby : Peut-être qu'il n'aime pas du tout se voir avec une moustache ! (Rires.)

Philippe Delaby, est-ce que, comme Philippe Francq, avant de commencer une planche, vous placez les textes ?

Philippe Delaby : Tout à fait ! Cela me permet de composer l'équilibre de la planche. Parfois, comme je pousse un peu loin les perspectives, c'est un peu plus tordu. Conclusion, mes planches sont zébrées de lignes de fuite… Histoire de mieux me concentrer sur mon dessin, je demande souvent à mon coloriste Jérémy Petiqueux de s'en occuper.

Philippe Francq : Ce qui me dérange dans certaines BD, ce sont les différences d'échelle dans une planche. Cela détruit la page. Le fait de placer les bulles dès le début me permet d'éviter d'amputer une image que j'aurais pu trouver intéressante en lisant le scénario de Jean [Van Hamme].

Philippe Delaby : Et est-ce que tu retournes tes dessins ou tes planches afin de voir si elles sont bien équilibrées ?

Philippe Francq : Oui. Et si tu dessines un oeil plus bas que l'autre, tu le vois alors immédiatement. En fait, avant d'attaquer une case, je fais plein de crayonnés et je dessine séparément tous les personnages qui vont s'y trouver, sous tous les angles. Puis je les adapte au format…

Philippe Delaby, faites-vous la même chose ?

Philippe Delaby : Cela m'arrive, mais seulement quand la case est complexe avec un angle particulier. De manière générale, je fais peu de crayonnés, excepté quand un éditeur me dit de me presser… Mais comme c'est tout le temps ! (Rires.) Autrement, j'utilise des documents photographiques où je demande à des personnes de mon entourage de poser.

Philippe Francq : J'opère de la même manière notamment pour dessiner les dos où il est toujours difficile de représenter les plis. Comme on ne voit pas grand-chose mis à part les oreilles pour peu que le cou disparaisse dans la chemise, la notion de plis est importante. Je pense à bricoler un système de miroirs plus performant pour résoudre ces problèmes. Pour l'instant, j'ai trouvé la solution de la vidéo où je fais des arrêts sur écran.

Philippe Delaby : C'est une bonne idée et je crois que je vais l'utiliser à l'avenir…

Philippe Francq : Le danger en dessin est de travailler de mémoire car tu vas très vite dessiner la même chose. Comme ton dessin a tendance à se déformer avec le temps, tu vas finir par te détacher de la réalité. Il suffit de voir comment certains dessinateurs traitent les oreilles de leurs personnages par exemple pour mesurer le risque. En les observant, je me dis souvent que cela fait bien longtemps qu'ils n'en ont pas regardé de près !

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Comment en êtes-vous venu à adapter ce livre, vous qui ne nous avez plus habitués à ce genre d'approche depuis Café panique en 2004 ?

Après Café panique de Roland Topor que j'avais découvert à douze ans et que j'avais pris dans le ventre, j'ai ressenti à nouveau le besoin de mettre des images sur les mots d'un roman… et pour les mêmes raisons ! Dès les dix premières lignes de Je mourrai pas gibier [éditions du Rouergue], je savais que je voulais en faire quelque chose. Les premières images me sont très vite venues, comme une évidence. Il y a dans le roman de Guillaume [Guéraud] quelque chose qui me touche et me parle très profondément.

Et vous prenez votre courage à deux mains pour demander à votre ami écrivain de l'adapter…

Guillaume est un ami, je n'ai pas eu besoin de trop de courage. Toutefois, j'étais heureux qu'il accepte et qu'il soit enthousiaste. Tout de suite, il m'a rassuré et m'a laissé libre de l'adapter comme je le sentais car il ne voulait pas intervenir sur cette histoire qu'il avait d'ores et déjà écrite. Cela me convenait tout à fait !

Adapter le texte d'un proche, n'est-ce pas une pression supplémentaire ?

Il y a toujours la petite pression de décevoir ou de trahir les intentions de l'auteur. C'est tout aussi vrai quand cet auteur est un ami. Je savais que Guillaume ne me raterait pas si mon interprétation ne lui plaisait pas. Maintenant, je ne pense pas à tout cela pendant que je réalise mes planches. Je ne pense d'ailleurs à rien d'autre qu'à raconter au mieux ce que je ressens. Mon seul impératif est d'être en adéquation avec ce que j'éprouve.

Comment définiriez-vous son style ?

Guillaume n'utilise pas de métaphores à rallonge pour décrire une situation. Il y va franco, avec son écriture sèche et âpre que j'aime beaucoup et qui me touche. Je mourrai pas gibier est vraiment le type d'histoire que j'aurais aimé écrire, au mot près ! Cette violence sourde me parle vraiment…

Comment travaillez-vous l'adaptation ?

Je suis resté fidèle à la structure du livre. Je savais grossièrement combien de pages iraient par chapitre mais c'est tout. Pour le reste, j'ai découpé les chapitres au fur et à mesure que je les abordais, dans un cahier. Je n'aime pas tout prévoir à l'avance et savoir trop où je vais. J'ai besoin de garder en permanence une part d'improvisation et d'inconnu, de connaître la trame de ce que je raconte, mais de ne pas savoir à l'avance comment je dois le faire. J'ai besoin d'avoir la possibilité de me perdre en cours de route.

N'avez-vous pas été tenté d'inverser le début qui quelque part est le dénouement final avec cet homme qui tire sur l'assemblée d'un mariage ?

Non. Le roman de Guillaume est construit ainsi et j'aime cette structure. En règle générale, j'aime ces histoires dont on sait dès le début qu'elles se termineront mal mais dont on ne peut pas décrocher pour autant. C'est mon sentiment avec ce texte.

Nous trouvons qu'il y a dans ce livre une sacrée énergie et une urgence que vous n'aviez jamais déployées dans vos autres livres, si ce n'est peut-être sur Pourquoi j'ai tué Pierre...

C'est gentil, merci. J'ai du mal à avoir du recul par rapport à ce livre. Au moment où nous parlons, je viens tout juste de le finir, il y a une poignée d'heures seulement [nous étions le 10 novembre]. Le roman dégage, dès les premières lignes, quelque chose de très violent. J'ai essayé autant que possible de garder dans mon trait cette tension et cette violence tout au long de l'album. Un trait fragile, à la limite de se casser à chaque page. La tension de celui qui est à deux doigts de tout faire péter, comme le personnage de l'histoire. J'ai voulu travailler avec le plus de spontanéité possible, sans m'embarrasser de la moindre contrainte technique ou matérielle. C'est pourquoi, plutôt que du beau papier et un pinceau, j'ai choisi du mauvais papier et des stylos Bic toujours à portée de main. Très peu de crayonnés sur la planche. Un travail plus direct et sans doute un peu plus brutal qu'habituellement. C'est peut-être ce qui donne ce sentiment de violence.

Et au niveau psychologique ?

J'ai fait ce livre d'une traite, mais étrangement, de manière assez sereine ! J'avais juste besoin de ne pas rompre le fil rouge de cette histoire en faisant une longue pause. C'est pourquoi j'ai emporté mes pages partout pour les avoir toujours sous la main au cas où j'aurais eu besoin d'avancer sur une case, une page ou de retoucher une phrase. Généralement, mes planches restent à l'atelier et je les retrouve le lendemain. Cette fois-ci, je les emportais chez moi le soir, en vacances, en déplacement… Bref, toujours garder le fil de l'histoire, ne pas l'interrompre.

C'est limite obsessionnel…

J'ai essayé de me mettre dans la peau du personnage. D'habitude, j'arrive à faire des pauses au milieu d'un bouquin mais là, je n'y suis pas arrivé.

Un peu comme un chasseur avec sa proie… (Rires)

C'est vrai que je ne voulais pas le lâcher ! Mais je ne voulais pas qu'il me bouffe pour autant. Ce que raconte Guillaume, c'est ce type de faits divers que l'on trouve parfois dans la presse. Ces gens qui, un jour, basculent complètement et se mettent à tirer sur la foule. On a tous déjà entendu ou lu ce genre d'histoires. Des gens ordinaires qui dérapent… Je mourrai pas gibier est un livre qui parle de l'être humain et de ses cassures.

Avez-vous eu peur de ne pas arriver à retranscrire cette tension extrême ?

Peut-être est-ce pour cette raison qu'inconsciemment je n'ai jamais voulu lâcher ce livre. Ma tête n'a jamais quitté cette histoire. J'avais peur du risque de surenchère dans la violence. Mon souci était d'être proche du texte original sans pour autant faire de la redondance. La plus grande violence, dans le livre, est toute celle qui n'explose pas. Toute celle qui est là tout le temps, partout, entre les gens. Cette violence du non-dit, du " on ne va pas faire autrement ". Quand j'ai eu fini ce livre, dans la nuit, j'ai ressenti un grand soulagement et… un grand vide ! Il faut croire que l'on quitte difficilement ce genre de village…

Est-ce que son auteur l'a lu ?

Non. Il a juste vu les 50 premières pages. Détail amusant : il a trouvé certains passages très violents ! Il était dérouté. J'avais mis des images sur des choses qu'il avait exprimées avec des mots. Il se retrouvait face à un retour de bâton…